“观无涯”孔仲起画展

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“观无涯”孔仲起画展

城市:北京·北京
地点

开始时间:2009年2月15日

结束时间:2009年2月23日

开幕时间:2009年2月15日 0时0分

赞助商

主办单位

中国美术家协会、中国美术学院、浙江省文化厅、浙江省文联、中国美术馆

承办

协办单位

浙江省美术家协会、浙江美术馆、中国美术学院中国画系

策展人

展览详情

文/王鲁湘

孔仲起先生是我素所钦仰的山水画家。少时,从友人处得先生所编之《山水画技法概要》,后来,又获先生与他人合著之《山水画谱》,对山水画的认识于是始窥门径。
  孔先生的山水画作品,似乎是以水的形象予人以深刻印象。他早年创作的作品,主题即以水为多,如1959年为新落成的中国军事博物馆创作中法海战历史画;同年又创作《新安江在建设中》三件作品;1961年出版西湖明信片一套;1964年以《浙江潮》首次参加全国美展,该作曾先后在《人民日报》等20余种国内外报刊发表,天下始知孔仲起善画水。1984年的全国美展,孔先生又以《普陀秋涛》和《弄潮儿诗意》两幅作品入选,一画海涛,一画江潮,先生画水之能事毕焉。1989年首度访日,在日期间创作《钱塘江潮长涌,长良川流不息》,为日本美浓市市府选为门厅屏风。1995年,孔先生的《锦屏临海浪》被中国美术馆收藏。1999年,受命与他人为中南海紫光阁合作《山海汇观图》。2003年,《观无涯》入选中国画百年展。在近60年的岁月里,孔仲起先生观水,画水,以生命之有涯,逐水之无涯,在成就自己的绘画风貌的同时,也把中国山水画中水的形象、水的意境,拓展到了一个新的历史高度。
  中国古人不以“风景”而以“山水”命名。以自然景色为题材的画种,是有文化深意的。比较而言,“风景”表达出一种动态的、瞬间的、地域性的观感。“风”在此指一种地方性的民风民俗,或者说,指受到地域性文化影响的景致,即风土;“景”是日影的意思,当然泛指太阳底下的景观,但强调了它时间的流动性、变迁性,即光景。而“山水”一词,却从大自然中抽象出山与水两个大概念、大范畴,表达出一种恒定的、不变的、永久的存在。“厚德载物”的大地,被概括为山与水两个大意象,它们是本体性的,一实一虚,一阳一阴,一静一动,一仁一智。山与水,小则组成我们的家园,大则组成我们的家国,极而广之,就是天下。家、国、天下,这些中国人心目中最神圣的概念,总是同山水联系在一起的。
  正因为如此,中国山水画同西洋风景画的最大差异,就表现在其文化心理的观照不同。西洋风景画确乎就是风土与光景,其时空的具体性是画家乐于表达的;而中国山水画则不是,它总是努力超越风土与光景,从而表达出某种时空的永恒意味。西洋风景画家们总是在描绘当下的风景,而中国山水画家们却有着“时序百年心”。西洋风景画家们总是平视眼前的风景,故而视野不够辽阔,地平线横亘在前方,成为视线的终结。在西洋风景画里,天空总是占有足够多的面积,画家对它的观照和刻画,有时甚至超过大地——因为天空的神圣性,在西方基督教文化中,超越大地。但是,在中国山水画家眼里,天空几乎是不存在的,这大概又是受到儒道两家文化精神的影响。起源于农民村社的儒家,讲究实用理性,他们永远只关怀地平线以内的事物,踏实地踩在大地上,心便安。而鲲鹏展翅的道家,其精神是与造物者游的。他们总是俯瞰大地,背向青天,这种视野是上帝的。他们像飞翔者一样自由地在山与水间盘旋,鹰视鸟瞰,因此,连地平线都变得不确定了。这样一来,在西洋风景画中具有绝对控制性的那条地平线,在中国山水画中消于无形,变得模糊而不重要了。对天空的漠视与对地平线的消解,是中国山水画获得自由的两大前提。孔仲起先生用诗一样的语言说:“我是画人/造化没有给我翅膀/同样可以向长空翱翔/……凭我神思遐想的翅膀/驰骋挥洒宇宙大地的无尽风光……”
  有人会说,山水画中的“平远法”不也同风景画一样有地平线吗?不错,平远法构图的山水画可能是最接近西洋风景画的了,但平远法构图在中国山水画中运用很少;而且,纵令是平远之景,那条地平线也往往会被虚掉。在西洋风景画天与地相接的地方,中国山水画是一片渺茫的虚空,浑然一气。
  获得大自由的中国山水画家,于是就把观照山与水这两大意象,作为观道的方式。山水以形媚道,而圣人澄怀味象——这样的文化心理,导致了中国山水画同西洋风景画在终极关怀上的分野。
  如果要溯源中国式山水观照的文化心理,那就不能不追到孔仲起先生的先祖孔夫子。
  孔夫子虽然不是一位山水画家,但他老人家的生命情调却给后世的山水画家树立了楷模范式。这位中国文化的圣人,一生周游列国,走过多少山山水水!山水是他思索宇宙人生的对象,也是开启他智慧的导师,还是他教诲弟子的课堂。他逢山必登,遇水必观。“登东山而小鲁,登泰山而小天下”。“逝者如斯夫,不舍昼夜”!“仁者乐山,智者乐水”。——这些传诵千年的名句,让我们看到了一位大仁大智的圣人如何把他的伟大人格投射于山水,在澄怀味象观道畅神中,与大自然心灵激荡,同气相求。
  山水之乐是仁智之乐,登山则情满于山,观海则意溢于海。孔夫子开启的这一比德类情的审美生命情调,贯穿了两千年的中国文化,对中国文学艺术产生了深远的影响。但平心而论,中国山水画虽是山与水并观,但由于山实水虚,在表现上,山无疑占据了中国山水画的主体地位,而水则始终处在辅助性的、陪衬性的地位。山的表现是建立在扎扎实实的形体、质感之上的,有众多的画家创造和总结出数不清的树法、草法、石法,还有皴法、点法、染法,来表现山的丰富形态。孔仲起先生就曾经同孙奇峰、王学仲、方济众等人合编过《百石谱》、《百树谱》,其实他们都是为画山服务的。但同为天下之大象的水,在中国山水画的语言体系中,相对于山而言,就显得贫乏多了。宋代画家马远画过一组水图,恐怕是中国山水画史上绝无仅有的特例了。中国山水画对于山和水这两大意象,一直采取以实表山、以虚表水的策略,这固然有中国的文化精神使然,但我们也不得不承认,这同中国山水画家对水的某种恐惧是有关系的。中国山水画家,说到底都是农民,来自农村,对土地有天然的热爱,对山有天然的亲近;但对水,特别是大水,如大江、大湖、大海,相对而言就要陌生多了。
  我不知道孔仲起先生是何种因缘而喜欢上水,特别是大水的。如本文开篇所罗列,他画了60年的水,其画水题材的丰富性与表现技法的创造性、多样性不仅远远超过了古人,也是今人所难以想象的。他常说:“我爱行云流水,爱其生气流动,无塞无虑,无碍无际,所谓云行雨施,海阔天空。”他这一“乐水”的秉赋,或许是遥接两千多年前的先祖,或许是他生活在东海边的钱塘江畔。
  说他是遥接两千多年前的先祖,有画为证。作于1999年的《孔子观水》,茫茫天地间,一老者临水而立。画上题跋,让今人仿佛听到了两千多年前孔子的心灵独白:“子观东流之水曰:浅者流行,深者不测,如智;其赴有仞之谷不疑,如勇;不清以入,鲜洁以出,如善化;至量必平,如正;其百折必东,如意。”或许是觉得意犹未尽,在其后补加的诗塘中,仲起先生又写上了这样一段长跋:“昔者孔子观于东流之水,喟然而叹,语子贡曰:赐,汝识之乎?真水之德有九,故君子见必观焉。美哉!仲尼之称德于水。盖水之性也,流而不乱,激而弗怒,循理而动,合道而行。不为则渊藏静处;有所济也,则溉万物而无所不用。谦以就下,虚而能容,源有自而归有正。盈科后进,万用不竭。此仁人之心君子之德也。圣人观物,缘物寄情,天人合一,可不语尽其意乎?起辱列世系,幸使二千余年下,得以水晕墨章以志景行耳。”这两段题跋合而观之,我们大概可以知晓孔仲起先生“乐水”的先天缘由了。作为孔子七十三世孙,他自觉有某种列于世系的使命,他应该以水晕墨章来表达先圣称德于水、见水必观的仁人之心与君子之德。在先圣的喟然长叹中,饱含着中华民族之所以长盛不衰的中庸智慧。作为一个山水画家,如果不能以水晕墨章来画出先圣心目中的“真水”,孔仲起觉得会愧对列祖列宗。因此,仲起先生之“乐水”,实在有他个人的原因,来自先圣的呼唤,这是他一生乐水不疲的精神动力。
  当然,还有一个原因,那就是他长年生活在江潮与海涛之间。浙江有好山,浙江更有好水。东海之涛,钱塘之潮,历来为骚人墨客咏于词章,名篇丽句不少,却鲜见于画家笔下——这不能不说是一个文化上与艺术上的遗憾。仲起先生无疑是要弥补这个遗憾。如果说他要以水晕墨章来志先圣景行,是一种源自家族荣耀的文化使命,那么,他要弥补画史上的缺憾,就是一种艺术使命了。为了不辱前一个使命,胜任后一个使命,他在自然的大山大水与中华文化的浩瀚典籍中,开始了养性、养气、养境、养格的主体升华之旅。他一再强调画山水,心境首先要释然、怡然、坦然;胸襟要豁达、开阔;意要高,境要远;这样笔下才可能出现雄阔壮丽的舒畅气局。另外,作为一种带有技能性的绘画,仲起先生一再强调:“一个国画家应该掌握:一、捕捉形象的‘存质’能力;二、熟悉和掌握笔墨的运用;三、概括形象的‘抽象’能力;四、要了解和一定程度掌握诸如版画、色彩、摄影等有关艺术和平面构成等。”孔先生概括的一个国画家的四种能力,看似平常,实则贯通了自古及今无数代国画家的辛苦努力,简言之就是存质能力、笔墨能力、抽象能力、构成能力。
  我们以这四种能力来看孔先生自己的作品,会发现他确实是这样来要求自己并在创作过程中予以实现的。存质能力在某种意义上就是写生能力,是作为画家技能的第一步。以孔先生擅长的画水为例。水之质是虚的,流动的,没有定型的,如何“存质”?多少画家在水面前却步,就是因为捕捉不到水之质。孔先生经过长期的观察,当然也借助于现代科技提供的快速摄影与影视作品,最后达到“胸贮沧海,意卷风涛”这样物我两忘的境界。无论清溪碧潭,还是平湖广泊,无论江湍河跃,还是海啸川奔,都能非常胜任地加以表现,且各如其质。
  笔墨对于中国画家来说是一种本体语言,就像用中文写作就必须熟练地使用汉语一样。这种能力在孔先生那里是“源有自而归有正”的。所谓“源有自”,是说孔先生作为一个浙江籍的画家,又长年在浙江美院(今中国美院)任教,他的笔墨同浙派渊源很深,尤其是在山石的表现上,浙派刚硬的用笔风格显得尤为强悍。所谓“归有正”,是说孔先生的用笔,终归于中正平实。他恪守中锋用笔的原则,线条刚正方拙。云水这样激荡无定的形象,用笔很容易流于柔滑靡弱,但孔先生画云水,坚持一笔一画皆出入规矩,既合乎物理,又讲究笔法,做到不质不形。他并不在一笔一画中去挥洒帅气和飘逸,而是严守先贤“近取诸质,远取诸势”的古训,笔笔中锋,宁涩勿滑,宁方勿圆,宁拙勿巧,宁迟勿速,靠千万笔刚正方拙的长短线,积聚起如飞如动排山倒海的滔天巨浪!所以,孔先生画水,远可观其势,近可观其质,势以境胜,质以笔取。如果说传统浙派一味霸悍的用笔习气曾遭人诟病,那么,孔先生是自觉地以坚守中锋用笔而超越了这一“习气”。这或许同他的家族秉持的中庸之性有某种气质上的联系吧?
  孔先生强调一个国画家的第三种能力是抽象能力,真是一语中的。自从20世纪50年代中国画革新强调写生以来,捕捉形象的“存质”能力,已经不再是中国画家的弱项。但是,事物的发展往往会走向反面,许多画家竟因此失去了抽象能力,不能从对景写生中跳脱出来,离开眼睛所见便画不成画。艺术所以能够源于生活又高于生活,就是它经过了人的头脑的抽象。所谓“胸有成竹”的“成竹”便是经过抽象之竹,“胸中丘壑”也是经过抽象的丘壑。如果不经过抽象,事实上我们画不出一朵浪花,更遑论画出气势磅礴的浙江潮!艺术抽象能力的强弱,是大师与画匠的分水岭。在孔先生笔下,千万朵浪花成了“这一朵”浪花,千万个潮头成了“这一个”潮头,一看便知是孔仲起的浪花与潮头,原因就是它们都经过了孔先生的抽象。
  孔先生说的第四种能力是平面构成的能力。应该承认,这是孔先生面对现代绘画的挑战而作出的积极回应。读孔先生的《尊受居画谈》,竟有许多言论是针对现代艺术的冲击而发的,这让我颇感意外又格外欣慰。意外的是这样一位与世无争的宽厚长者,面对现代艺术思潮竟然没有置身世外,他为此而苦恼、而焦灼、而思虑。欣慰的是,他没有简单化地对现当代艺术持排斥态度,他冷眼热肠,有取有舍,立定自我,八风吹不动天边月。在新的形势下,他倡导中国画家要树立“三个意识”(自我意识、民族意识、空间意识),其中的“空间意识”即包含跨国家、跨民族、跨文化的国际性,他用“宇宙性”这个比较含混的概念予以表达。我明白他所说的“三个意识”之间的涵盖与超越的辩证关系。画家首先要有“自我意识”,但作为中国画家,又要用“民族意识”来涵盖并超越“自我意识”,但并不能用“民族意识”来取消“自我意识”。同理,作为一个开放世界的中国画家,又不能以固守“民族意识”来拒斥跨民族跨文化的国际性,“空间意识”是对“民族意识”的涵盖与超越,但“空间意识”不能取代“民族意识”。他清醒地认识到,正如画家的“自我意识”无法放弃,中国画的民族主体性也是无法放弃的。所以,他很慎重地提出在现当代艺术中有选择地汲取其平面构成,来加强中国画尤其是山水画的画面张力。这种面对纷纭复杂的艺术思潮有所为有所不为的态度,体现出一位老艺术家的沉着笃定。
  中国山水画,是东方文化的一大载体;是中国人的宇宙意识外化的形象直观;是中国人诗意哲学的笔墨表述;是中国人想象力的驰骋空间;是中国人心灵深度与广度的圭臬;是中国人和平与包容智慧的结晶。孔仲起先生曾经很幸福地说:“当一个画家的思想感情能够随着手中笔墨的走动而倾泻如流的时候,那一分自在从容的优裕的快乐,又如何不令人相信飘然物外、得意忘言的境界为不虚呢?”
  “天人同构”的中国山水画,因为有孔仲起先生这样的发扬光大者,必将永葆其雄健的生命力。

    2009年元旦

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